Методика развития джазового ритма. Теория джаза. Ритм в джазе
В настоящее время существует ряд методических трудов, которые содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний, умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов «Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре «Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и многие другие.
Но методик по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств в нашей стране существует крайне мало. Кроме того, отсутствует какая-либо систематизация существующих методик, что негативно отражается на процессе обучения джазовой ритмики. Лишь некоторые джазовые теоретики, такие как Д.Г. Браславский, Э.А. Кунин, О.М. Степурко, Д.Н. Ухов, занимались данной проблемой в своих научных исследованиях и разработали методики, полностью направленные на развитие джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Они являются, на наш взгляд, наиболее актуальными, представляют наибольший интерес в контексте нашего исследования. Анализируя данные методики, мы систематизируем их по принципам - от простого к сложному и от общего к частному. То есть в начале будет произведен анализ методик по овладению ритмической стороной стиля свинг и даны общие рекомендации по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Далее будут проанализированы методики по овладению уже ритмическими компонентами стиля свинг и даны подробные практические рекомендации по развитию данных компонентов, что, несомненно, является более сложной задачей.
Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие джазовой ритмики в контексте основного направления джаза - свинг. В своей работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить, что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения . Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.
Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) .
Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп . Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа . джазовый ритмика стилистика синкопирование
Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности. Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на музыкальных инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.
Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой импровизации - свинг - как своеобразную манеру исполнения джазовой музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным. Воспитание чувства свинга - одна из центральных задач в процессе занятий. Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации музыканты изучают приемы свингования. На занятиях необходимо научить особому прочтению ритмических рисунков, специфических для музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный текст, то есть выработать умение интонационного раскачивания звука с акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерными для свинга.
Овладение свингом - процесс очень сложный, и не всем исполнителям удается достичь необходимых результатов. Как показывает практика, формирование характерной ритмической импульсивности надо начинать с пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т.д.). Опытные педагоги используют в качестве упражнений фрагменты из тем и импровизационных соло выдающихся джазовых музыкантов. Они расшифровывают, записывают их и распределяют по степени сложности и педагогической целесообразности для групповых и индивидуальных занятий. Овладение приемом надо сочетать с занятиями за фортепиано и с фонограммой. Начинать надо с простых ритмических рисунков с постепенным усложнением учебно-инструктивного материала. Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его исполнения можно рекомендовать следующую последовательность. Во-первых - развитие навыков ритмической интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор именно этой длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и шестнадцатыми (Приложение 2).
На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте: это не будет отвлекать от основной задачи воспроизведения ритма. Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не появится чувство свинга. Только после этого можно перейти к более сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т. д. нотами, а затем к исполнению мелодий.
Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование - перемещение акцентов с сильной доли на слабую. Методически этот прием отрабатывается вначале на простых ритмических рисунках - восьмые и четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические комбинации с указанием акцентов над нотой и объясняет, в чем суть приема и как его надо исполнять. Третий прием - артикуляция. Одним из важных методических требований является освоение приема на музыкальном материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую линию. Изменяя смысловые точки, а в соответствии с этим, и характер исполнения, участники наглядно познают сущность приема, его роль в произнесении фразы.
Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому - с ускорением, уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности одной ноты за счет другой. Овладение синкопированием требует длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нотным материалом руководитель должен иметь соответствующие звуковые записи, чтобы участник мог сопоставить запись в нотах с действительным звучанием.
Одним из сложнейших приемов свинга является «конфликт» между акцентировкой в импровизационном или написанном соло исполнителя и акцентами ритм-группы, выражающийся в наложении триолей на простые длительности. Это создает определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрастирующими построениями. Важнейшим условием овладения приемами эстрадной и джазовой музыки является тщательная отработка их на занятиях и закрепление в самостоятельной работе дома с фонограммой.
Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающего» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент воспроизводится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращается по длительности, а выдерживается до конца. Джазовая музыка насыщена синкопами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хорошим средством для музыканта, в частности, является использование мысленной артикуляции слогов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры выразительности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций.
Методика Д.Н. Ухова, известного советского джазового теоретика и педагога, является более сложной для обучения и направлена на формирование у музыкантов одного из основных компонентов джазовой ритмики - фразировки «офф-бит», являющейся ритмической основой главного джазового направления - свинг. По мнению автора: « Суть фразировки «офф-бит» появляется при взаимодействии двух линий и состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» аккомпанементом (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между долями, («офф-бит» дословно - между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шестеренки, когда зуб одной, попадает в паз другой. Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют слушателя пританцовывать в такт ритма» . Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое пространство. Для наглядного примера автор предлагает проследить ритмические изменения, произошедшие с детской песенкой «Чижик-пыжик». Сначала дается академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии (Приложение 3).
Если эту мелодию поместить в джазовую среду свинга, то каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные (Приложение 4). Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обороте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанементу. Но если сделать тайминг еще мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина станет такой: изменится ритмический рисунок, поменяется лад, появятся блюзовые ноты (Приложение 5).
И все же самая значительна трансформация «Чижика» произойдёт, если поместить мелодию в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг еще сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16 (Приложение 6). Песенку уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа ее целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмические рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента» . Эти мелодические изменения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получили название фразировка «офф-бит».
И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, то увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами, как, например, происходит в разработке классической сонаты, а ритмическими. Когда каждый раз становится более мощный граунд - бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово - появляются блюзовый лад, рифы. Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вторичной гармонию. Поскольку во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного распева. Созданная за счёт «граунд-бит - офф-бит» энергетика, обуславливает возникновение таких типов смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях - блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с отставанием - с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением - с «подхлёстом». Эти типы смещения напоминают открытие импрессионистов в живописи, которые рисовали картины, пользуясь техникой светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно пружина напрягают музыкальную ткань, создают фразировку «граунд-бит - офф-бит», которая наполняет её энергией. Конечно, эстрадно-джазовая фразировка «граунд-бит - офф-бит» ставит перед студентами колледжей искусств задачу «взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь ведущих мировых эстрадно-джазовых исполнителей.
О.М. Степурко для развития джазовой ритмики применяет три основных методики, позволяющие более углубленно изучить основные ритмические составляющие стиля свинг: методику Д.Н. Ухова для отработки фразировки «Офф-бит», в существенно дополненном практическими упражнениями виде; методику «общих барабанов» (по аналогии с «общим фортепиано»), когда музыканты учатся играть на ударной установке простейшие джазовые и поп-рок рисунки; и методику «Scat Drums» известного американского педагога Боба Столова, в которой те же самые грувы нужно не сыграть на барабанах, а пропеть.
По мнению О. М. Степурко: «Начинать развитие ритмических способностей нужно с овладения джазовой фразировки «офф-бит». Её цель состоит в том, чтобы «накачать» во фразу энергию, которую джазмены называют «свинг». Свинг получается из взаимодействия двух линий: мелодической, которая носит название «бит», и пульса аккомпанемента, его называют «граунд-бит». («Граунд» - дословно «земля».) В результате такого взаимодействия появляются синкопы, и возникает фразировка «офф-бит». Синкопы получаются от того, что сильные доли аккомпанемента («граунд-бит») «выдавливают» ноты мелодической линии в междолевое пространство. («Офф-бит» - дословно «между долей».) . Например, если мелодию (Приложение 7). Сыграть с джазовым бэкграундом (аккомпанементом) и она начнет взаимодействовать с четвертями аккомпанемента, то часть нот «выдавливается» в междолевое пространство (Приложение 8), и образуются синкопы. Фразировка «офф-бит» основана на двух основных параметрах: 1) триольный тайминг. 2) динамический акцент «Офф-бит». Тайминг на языке джаза означает пульс. Так бывает тайминг 4/4, 8/8, 12/8 и т. д. В джазе тайминг восьмых нот триольный. Это связано с тем, что сердце человека всегда бьется в темпе музыки. А поскольку сердце - это своего рода трехактный двигатель, (два удара, пауза), то оно «проецирует» триольность на каждый удар, сдвигая восьмые. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триольный тайминг, нужно с начало играть триоль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение восьмых. Учащимся, О.М. Степурко предлагает прохлопать упражнение (Приложение 9). Каждому джазовому исполнителю нужно знать, что в джазе восьмые пишутся как обычные, и нужно научиться трактовать их как триольные. Причем четверти «сжимаются» до одной восьмой. Следующие упражнения помогают музыканту правильно интерпретировать восьмые, переводя их из четного дуольного тайминга в нечетный, триольный» (Приложение 10).
Динамический акцент «офф-бит» применяется в средних темпах, в джазовом стиле «свинг». По сути, это акцентирование слабых долей мелодии, так как сильные заняты аккомпанементом. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать мелодию «на и» и «закорачивает» четверти до восьмой, следует попробовать сыграть следующий пример с акцентом «офф-бит» и без него, чтобы понять его смысл (Приложение 11).
Предлагается исполнить пример « закорачивая» четверти до восьмых и без этого (Приложение 12).
Далее предлагается спеть следующее упражнение с акцентом «офф-бит». Для этого нужно делать акцент «на и», т. е. на каждую вторую восьмую. Кроме того, нужно закорачивать четверти (Приложение 13). Акцент «офф-бит» в джазе, чередуется со акцентом на сильную долю «уан-бит» (Приложение 14).
Причем, чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее очень тихим звучанием, но выдерживая по длительности. Проглоченную ноту пишут в скобках, или крестом .
Для занятий по следующей методике О.М. Степурко нужна ударная установка, или музыканту следует приобрести палочки и тренироваться дома, играя рисунки по стулу. На нотном стане барабаны записываются нотами, а тарелки - крестами (Приложение 15).
Любой барабанный рисунок состоит из двух элементов: тайминг, или пульс композиции, и клавис рисунок барабанов. Тайминг исполняется по «железу», то есть по тарелкам «райт» или по тарелкам хай-хета (Приложение 16).
Тайминг может иметь пульс 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 и т. д. Кроме того, в зависимости от стиля тайминг может быть триольным, как в джазе, и дуольным, как в музыке 8/8 латино, поп-рок. И второй элемент рисунка барабанов - это клавис. Он исполняется по барабанам, которые записываются нотами (Приложение 17).
Начинать освоение ритмических рисунков - паттернов, нужно со свинга. Причём, нужно учитывать то, что восьмые в свинге имеют триольную пульсацию. И хотя в нотах пишут две восьмые или пунктирный ритм - (восьмая с точкой и шестнадцатая), интерпретировать эти длительности нужно в триольной пульсации. Свинг (Приложение 18).
После свинга можно освоить ритмические рисунки других стилей.
Блюз 12/8 (Приложение 19).
Боссанова (Приложение 20).
Рок - фанк (Приложение 21).
Конечно, в этот список можно добавить «ча-ча-ча», «хип-хоп», «регги» и другие ритмы. И главное в этих занятиях, чтобы у учеников выработался образ каждого стиля, который создается с помощью смещений ударов малого барабана. В джазе и рок-н-ролле это подхлёст, а в хард-роке - это оттяжка .
Теперь рассмотрим последнюю методику О.М. Степурко по развитию джазовой ритмики, заимствованную им у Боба Столова. Боб Столов - профессор вокального отдела в колледже Berklee в Бостоне. Б. Столов - выдающийся дирижер хора и биг-бенда, а также постоянный член жюри фестивалей джаза в США и Канаде. Участник вокальной джаз-группы «Ritz», с которой записал несколько альбомов. Автор двух учебников по скэт импровизации: «Blues Scatitudes» и «Scаtdrams». Суть методики Боба Столова в том, что он предлагает пропеть голосом, подражая разным ударным инструментам (бочке, малому барабану, хай-хету и тарелкам), находя слоги, которые передают тембр инструмента (дум-ци-ка). Свои упражнения он строит как цепь барабанных рисунков (грувов), расположенных по разной степени трудности. Б. Столов начинает с того, что предлагает пропеть каждый ударный инструмент в отдельности. Начинает он со скэт-имитации бочки, которую артикулирует слогом «дум» (Приложение 22).
Затем соединяет бочку с малым барабаном (дум-ка) (Приложение 23).
Затем соединяет хай-хэт с бочкой (дум-ци) и, наконец, все три инструмента (Приложение 25).
Начинает Б. Столов осваивать барабанные рифы с триольных свинговых грувов на 4/4 (Приложение 26).
И после того, как станут получаться триольные грувы, можно переходить на дуольные рисунки на 8/8 (Приложение 28).
И лишь затем следует переходить на грувы с таймингом 16/16 (Приложение 29).
Следующая ступень - это имитация различных стилей: регги, самба, босанова. И заканчивает свой метод Боб Столов виртуозным грувом на 16/16, в котором ученик должен продемонстрировать все типы фанк-грувов (Приложение 30).
Методика Боба Столова «ориентирована на практическое овладение барабанными грувами и создание с помощью них свинга и драйва. Б. Столов в своей книге выстроил весь материал «от простого к сложному», когда он начинается с изучения рисунков свинга и далее переходит к ритмическим рисункам более поздних стилей - латино и фанк. И конечно, любой музыкант может отметить, что, несмотря на то, что по методике Б. Столова приходится исполнять сразу две линии - тайминг и клавис, все же при таком минимализме удается сохранить образ и настроение каждого ритма» .
На основании школы Боба Столова (эффективной, интересной и понятной), Э.А. Кунин разработал собственную методику. В его методике упрощён материал и адаптирован для более лёгкого понимания и более успешного освоения российскими студентами колледжей искусств. Основное отличие данной методики по сути в том, что если у Б. Столова все рисунки даны в концентрированном виде, то у Э. Кунина материал разделён: несколько брейков сочетаются с основным грувом.
Основной грув (Приложение 31).
Затем разучивается первый брейк (Приложение 32).
Второй брейк (Приложение 33).
И далее на основе этих паттернов можно исполнить такой ансамбль, в котором часть учеников исполняют ритмическую линию, часть басовую, а часть мелодическую. Причём солист импровизирует, заполняя рифы. Затем ученики меняются, чтобы все по очереди поимпровизировали на рифы и поисполняли основной ритмический рисунок (Приложение 34).
В методике Эмиля Кунина также стоит отметить тот факт, что автор акцентирует своё внимание на упражнениях, направленных на «отработку точности исполнения различных вариантов группировок длительностей в различных стилях» . По мнения автора математическое высчитывание группировок длительностей и метрономно точное их исполнение признаётся приоритетным над чувственным и слуховым восприятием эстрадно-джазовых ритмов. Хотя такой подход делает невозможным исполнение многих определяющих стилевых ритмических приёмов, ограничивая тем самым профессиональные возможности музыкантов, но: «для начинающих музыкантов без начальной музыкальной подготовки она подходит как нельзя лучше, дисциплинирует их, заставляя заострять внимание на отработке, точности и чёткости исполнения, что является основой для первоначального этапа развития джазовой ритмики, необходимой базой для дальнейшего совершенствования музыкально ритмических навыков» .
Проанализированные нами методики, являются на сегодняшний день наиболее эффективными, поскольку обеспечивают всестороннее развитие джазовой ритмики. Однако методы представленные в данных методиках не всегда адаптированы для учащихся колледжей искусств. В результате анализа методик нами были выявлены наиболее приемлемые из них для учащихся колледжей искусств. На наш взгляд - это методика О.М. Степурко, включая методы Д.Н. Ухова и отчасти Боба Столова, хотя методы последнего и являются фундаментальными для освоения основ джазовой ритмики, все практические упражнения достаточно сложные и подходят скорее для дальнейшего изучения джазовой ритмики в Высших учебных заведениях, или для изучения джазовой ритмики в колледжах искусств в рамках отдельного предмета. Разработанная на основе методов Боба Столова методика Эмиля Кунина уже полностью приемлема для учащихся колледжей искусств, так как практический материал в ней предназначен для ансамблевого исполнения, то есть каждый учащийся отвечает только за определённую ритмическую линию, что является более простым, по сравнению с упражнениями Б. Столова, где одному учащемуся необходимо исполнять все голоса барабанного грува. Кроме того, ансамблевое исполнение предполагает возможность единовременного наложения ритмических рисунков и возможность импровизации на их основе, что является более интересным и полезным материалом для изучения. Систематизация проанализированных методик была проведена методом от простого к сложному, когда в начале были проанализированы более простые методики Д.Г Браславского и Д.Н. Ухова, где были даны общие рекомендации по изучению ритмических основ свинга, а затем были проанализированные метоики О.М. Степурко и Эмиля Кунина, направленные на углубленное изучение отдельных составляющих свинга и иных направлений джаза а также изобилирующими подробными практическими упражнениями и рекомендациями. Такой способ анализа позволяет, на наш взгляд, наиболее ясно и точно проанализировать и систематизировать существующие методики по развитию джазовой ритмики и определить наиболее приемлемые методы, входящие в состав данных методик, необходимые для развития джазовой ритмики именно у учащихся колледжей искусств.
3 класс III четверть
Тема урока: «Острый ритм – джаза»
1) познакомить со стилем “джаз”; историей возникновения этого музыкального направления; с характерными особенностями стиля; со знаменитыми исполнителями джазовой музыки; выделить средства музыкальной выразительности, характерные для джаза: синкопированный ритм, преобладание духовых и ударных музыкальных инструментов и др.;
2) развивать вокально-хоровые навыки: дикцию, артикуляцию, интонационный слух 3) воспитывать вдумчивого слушателя, прививать интерес к музыкальному искусству, эстетический вкус.
Тип урока: комбинированный, предусматривающий подготовительный этап к восприятию нового материала, этап изучения фактического материала и закрепляющий этап.
Основной метод: объяснительно- иллюстративный
Наглядность:
· Презентация POWER POINT ;
· картинки с музыкальными инструментами;
· сигнальные карточки;
· нотный текст песни.
· муз центр;
· записи с фонограммами;
· экран, проектор.
Ход урока:
1.Музыкальное приветствие.
2.Новая тема урока:
Ребята, сегодня у нас не простой урок, а урок с приглашением гостей, учителей разных школы. Давайте с ними поздороваемся.
Сегодня на урок я то же пришла не одна. Со мной – таинственный господин, имени которого мы не знаем. Кто он? Откуда явился к нам? Каков его характер? Для нас это пока загадка. Но я предлагаю по музыкальному письму, которое он адресовал Вам, определить его имя
(Звучит ярко выраженный джазовый музыкальный фрагмент)
«Хелло, Долли» Луи Армстронг
У.: Помогите отгадать имя таинственного незнакомца.
Д .: Джаз.
У.: Что натолкнуло Вас на эту мысль? С помощью, каких средств музыкальной выразительности Вы определили, что этот господин Джаз?
Д. : Характерный сбивчивый (синкопированный) ритм, акцент не на сильную, а на слабую долю, преобладание ударных и духовых музыкальных инструментов.
У: Тема нашего урока «Острый ритм - джаза звуки»
Джаз многолик, история джаза - часть истории ХХ века.
Появившееся в начале XX века слово jazz стало обозначать тип новой, зазвучавшей тогда впервые музыки, а также оркестр, который эту музыку исполнял. Что же это за музыка и как она появилась?
Джаз возник в США среди угнетенного, бесправного негритянского населения, среди потомков черных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины.
В начале XVII века прибыли в Америку первые невольничьи корабли с живым грузом. Его быстро раскупили богачи американского Юга, которые стали использовать рабский труд для тяжелых работ на своих плантациях. Оторванные от родины, разлученные с близкими, изнемогавшие от непосильного труда, черные невольники находили утешение в музыке.
Негры удивительно музыкальны. Особенно тонко и изощренно их чувство ритма. В редкие часы отдыха негры пели, аккомпанируя себе хлопками в ладоши, ударами по пустым ящикам, жестянкам - всему, что находилось под рукой.
Вначале это была настоящая африканская музыка. Та, которую невольники привезли со своей родины. Но шли годы, десятилетия. В памяти поколений стирались воспоминания о музыке страны предков. Оставались лишь стихийная жажда музыки, жажда движений под музыку, чувство ритма, темперамент. На слух воспринималось то, что звучало вокруг - музыка белых. А те пели, в основном, христианские религиозные гимны. И негры тоже стали петь их. Но петь по-своему, вкладывая в них всю свою боль, всю страстную надежду на лучшую жизнь хотя бы за гробом.
Так возникли негритянские духовные песни спирячуэлс, возникли в США уже во 2-й половине 18-го века.
Спиричуэлс – это песни североамериканских негров религиозного содержания, духовный гимн. Их пели хором рабы плантации.
Спиричуэл и сейчас звучат с эстрады в исполнении классических и джазовых певцов, а лучшей исполнительницей их признана замечательная негритянская певица Махелия Джексон, негритянский певец Поль Робсон.
"Hammer Song" - в исполнении Поля Робсона – слушание
У: Ребята, ваше впечатление?
Д: Хоровая песня, веселая.
У: Можно ли молитву отнести к легкой по содержанию музыке?
Д: Конечно, нет.
Музыкальная одаренность негритянского народа сказалась в удивительном многообразии, свободе и вместе с тем четкости ритмов с характерным для джаза смещением акцентов с сильной долей на слабую ("синкопами"), в талантливой импровизации исполнителей.
Из всех форм негритянского вокального искусства самое существенное влияние на формирование и развитие джаза оказал блюз. Блюзы исполнялись соло в сопровождении гитары или губной гармошки.
Блюз, в переводе с англ. “быть печальным” – это сольные лирические песни черного народа, которые возникли в рабовладельческой среде, которые выражали тоску, печаль, жалобу, крик протеста души, грусть. Музыканты, которые исполняли блюз, стремились передать эти чувства в своей музыке, это и романтичность, мечтательность, нежность, грусть, печаль.
Блюз - это сольная лирическая песня американских негров.
Слушаем Блюз.
У: Какой блюз по характеру?
Д: медленный , печальный, протяжный.
Серьезную конкуренцию блюзу, в то время, составил регтайм.
Сейчас вы послушаете произведение, написанное в стиле регтайма. Подумайте, отличается оно от “Блюза”, а если отличается, то чем.
Звучит – “Регтайм”.
У: Блюз и регтайм отличаются и чем?
Д: эти два произведения отличаются друг от друга, по характеру. У “Регтайма” веселый характер, жизнерадостный, произведение написано в быстром темпе, под эту музыку хочется танцевать.
У: Правильно. Но вот происхождение слова “регтайм” до сих пор не известно. В переводе с английского “разорванное время”, то есть синкопированный ритм.
Регтайм представлял собой попытку негритянских музыкантов использовать ритмы африканской музыки при исполнении полек, кадрилей и других танцев. Именно из регтайма пришел характерный ритмический рисунок, оказавший огромное воздействие на джаз.
С молниеносной быстротой распространяясь вширь, блюз и регтайм охватывали все новые и новые районы огромной страны, проникал в самые разные социальные сферы, подчинял своему эмоциональному строю души миллионов людей.
Именно блюз и регтайм оказали существенное влияние на формирование и развитие джаза.
У: Что же джаз унаследовал от этих трех направлений?
Д: Джаз унаследовал от рэгтайма ритмическую остроту, а от блюза мелодичность, от спиричуелса – веселый нрав.
Интерес к джазу становился все больше и больше. Джаз стал приобретать широкую популярность. В Европе, в том числе и в нашей стране, стали появляться различные ансамбли и оркестры, которые исполняли джазовую музыку.
Без джаза уже невозможно представить культуру XX века. Джаз проник и на радио, и на телевидение, в том числе и в кинематограф.
У: Как вы думаете, какие инструменты звучат в джазе?
Д: ответы.
У: послушаем и определим, что звучит?
Слушаем джазовый оркестр.
Д: барабаны, саксофон, пианино, тарелки.
У: излюбленные инструменты Джаза: труба, тромбон, кларнет, рояль, контрабас, саксофон, гитара, ударные – барабаны, тарелки.
В начале XX века джаз стал популярен во всем мире, как развлекательная, танцевальная музыка. В Америку из России эмигрировала семья по фамилии Гершвин, которая прославилась тем, что в ней вырос композитор, чье творчество было основано на джазовой музыке. Зовут этого композитора Джорж Гершвин. Отец Джоржа родился в Санкт-Петербурге, сам Джорд уже в Америке. В 6 лет он впервые услышал джазовую музыку и она мальчику так понравилась, что он самостоятельно начал учиться играть на пианино. В числе его педагогов были и русские музыканты. Джорд много занимался игрой на фоно, учился делать оркестровку, пробовал сочинять первые произведения. Его песни и джазовые пьесы сразу становились популярными.
Но мировую славу ему принесла опера под названием «Порги и Бесс».
Он поехал в негритянскую рыбацкую деревню в одном из штатов Америки, где изучил обряды, танцы, песни негров. Затем он сочинил оперу "Порги и Бесс", в основу которой положил мысль, что черные заслуживают не меньшего уважения, чем белые. Это была первая опера в стиле симфоджаза.
Гершвин был первым, кто в основу своей музыки положил негритянскую народную музыку джазового характера, сочетая ее с приемами европейской симфонической музыки. Это было неожиданно, необычно и обратило на себя внимание во всем мире.
Так возник стиль музыки, получивший название "симфоджаз".
Может, вы сами попытаетесь расшифровать это слово?
Симфонический джаз - джазовый стиль, сочетающий черты симфонической музыки с элементами джаза.
В опере рассказывалось о любви двух негров – молодого парня и Порги и девушки Бесс. Вся музыка основана на ритме джаза, то веселого, то грустного.
Самая известная ария этой оперы – «Колыбельная». Она встречается в опере 4 раза. Сначала ее поет негритянка по имени Клара, которая укачивает спать малыша, поэтому эту арию называют «Колыбельная Клары». Потом тема колыбельной появляется в инструментальном варианте, во время сцены грозы, там она звучит громче.
Слушаем «Колыбельную Клары».
У: - Как звучала мелодия? Схожа ли она с другими колыбельными? Д:Необычность джазовым мелодиям придает острый ритм, часто используемые синкопы, где акцент идет с сильной на слабую долю
В импровизационном джазе нет точной записи исполняемой музыки, есть лишь основа в виде какой - либо известной мелодии. Музыканты импровизируют свою партию, свободно варьируя эту мелодию, это требует от музыкантов не только исполнительского мастерства, но и творческого дара.
Другие виды джазовой музыки на слайде.
С появлением джаза связано возникновение такого понятия, как массовая культура. Джаз дал начало ритм-энд-блюзу, рок- н-роллу, открывшим дорогу многим певцам, в том числе и Элвису Пресли.
"Рок", "фанк", "соул", эстрадная музыка, музыка кино и телевидения, симфоническая и камерная музыка (современная) тоже заимствовали многие элементы джаза.
4. Заключение.
Записать: Джаз – музыка, возникшая в Америке на основе негритянских песен.
Когда Джаз сделался совсем знаменитым, все вокруг стали спрашивать, откуда он свои таланты унаследовал. И убедились – от серьёзного дядюшки Спиричуэлса, грустного дядюшки Блюза, весёлого дядюшки Регтайма.
Со временем своего создания джаз успел пройти огромный путь. Сегодня всему миру известны имена Луи Армстронга, Скотт Джоплин, Беси Смит, Глена Миллера. Особую страницу в истории джаза занимает искусство российских музыкантов, среди которых надо назвать Леонида Утесова, Исаака Дунаевского, Игоря Бриля, Алексея Козлова.
- Распевание.
- Новая песня.
В настоящее время существует ряд методических трудов, которые содержат сведения из области теории исполнительства, практические советы и указания, музыкальные упражнения, этюды и произведения, направленные на приобретение и развитие музыкантами исполнительских навыков, знаний, умений, а также на формирование у них музыкальных способностей, в том числе и ритмической. Среди них выделяются: школа техники игры медиатором на электрогитаре «Скоростная медиаторная техника» под редакцией С.Ю. Бартенева, методика обучения импровизации пианистов «Практический курс джазовой импровизации» И.М. Бриля, школа игры на трубе «Труба и «новый джаз» Майлза Дэвиса, «школа игры на ударной установке с двумя бас-бочками» Д.М. Егорочкина, «методика обучения скэт-импровизации вокалистов» Джони Митчел, школа игры на бас-гитаре «Учитесь играть слэп» Тони Опенхейма, методика обучения игре на фортепиано «Интенсивный курс джазового фортепиано» Т.Н. Перфильевой и многие другие.
Но методик по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств в нашей стране существует крайне мало. Кроме того, отсутствует какая-либо систематизация существующих методик, что негативно отражается на процессе обучения джазовой ритмики. Лишь некоторые джазовые теоретики, такие как Д.Г. Браславский, Э.А. Кунин, О.М. Степурко, Д.Н. Ухов, занимались данной проблемой в своих научных исследованиях и разработали методики, полностью направленные на развитие джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Они являются, на наш взгляд, наиболее актуальными, представляют наибольший интерес в контексте нашего исследования. Анализируя данные методики, мы систематизируем их по принципам – от простого к сложному и от общего к частному. То есть в начале будет произведен анализ методик по овладению ритмической стороной стиля свинг и даны общие рекомендации по развитию джазовой ритмики у учащихся колледжей искусств. Далее будут проанализированы методики по овладению уже ритмическими компонентами стиля свинг и даны подробные практические рекомендации по развитию данных компонентов, что, несомненно, является более сложной задачей.
Итак, проанализируем «Методические рекомендации музыкантам по овладению джазовой ритмикой» Д.Г. Браславского, одного из первых отечественных джазовых теоретиков и бенд-лидера направлены на развитие джазовой ритмики в контексте основного направления джаза – свинг. В своей работе автор дает описание основных ритмических особенностей свинга, а также практические советы и рекомендации по их освоению. Стоит отметить, что рекомендации, приведенные в работе Д.Г. Браславского являются универсальными и подходят для освоения джазовой ритмики и в контексте других эстрадно-джазовых направлений. Основной акцент автор делает на том, что особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метро-ритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения. Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения . Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными. Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.
Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения с составными (пятидольными, семи-дольными и т. п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма. Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом) .
Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки. Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп . Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т. п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы. Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа .
Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности. Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на музыкальных инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.
Следует указать на один из важных элементов ритмики джазовой импровизации - свинг - как своеобразную манеру исполнения джазовой музыки, ритмическую импульсивность, создающую особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным. Воспитание чувства свинга - одна из центральных задач в процессе занятий. Поэтому с первых шагов обучения вместе с изучением основ импровизации музыканты изучают приемы свингования. На занятиях необходимо научить особому прочтению ритмических рисунков, специфических для музыкального искусства эстрады, научить «освинговывать» музыкальный текст, то есть выработать умение интонационного раскачивания звука с акцентированием, артикуляцией, ритмической пульсацией, характерными для свинга.
Овладение свингом - процесс очень сложный, и не всем исполнителям удается достичь необходимых результатов. Как показывает практика, формирование характерной ритмической импульсивности надо начинать с пения специально подобранных упражнений на произвольные слоги (та, да, па, ба и т.д.). Опытные педагоги используют в качестве упражнений фрагменты из тем и импровизационных соло выдающихся джазовых музыкантов. Они расшифровывают, записывают их и распределяют по степени сложности и педагогической целесообразности для групповых и индивидуальных занятий. Овладение приемом надо сочетать с занятиями за фортепиано и с фонограммой. Начинать надо с простых ритмических рисунков с постепенным усложнением учебно-инструктивного материала. Поскольку свинг есть утонченное чувство ритма, то в методике овладения основными приемами его исполнения можно рекомендовать следующую последовательность. Во-первых - развитие навыков ритмической интерпретации восьмых нот восьмыми триолями. Выбор именно этой длительности обусловлен более легким усвоением такого ритмического рисунка начинающими музыкантами по сравнению с четвертными и шестнадцатыми (Приложение 2).
На первых занятиях целесообразно начать с упражнений на одной ноте: это не будет отвлекать от основной задачи воспроизведения ритма. Исполнение триолями надо продолжать до тех пор, пока у музыкантов не появится чувство свинга. Только после этого можно перейти к более сложным упражнениям с двумя, тремя, четырьмя и т. д. нотами, а затем к исполнению мелодий.
Следующим приемом в овладении свингом является акцентирование - перемещение акцентов с сильной доли на слабую. Методически этот прием отрабатывается вначале на простых ритмических рисунках - восьмые и четверти. Преподаватель на нотоносце пишет различные ритмические комбинации с указанием акцентов над нотой и объясняет, в чем суть приема и как его надо исполнять. Третий прием - артикуляция. Одним из важных методических требований является освоение приема на музыкальном материале, имеющем один и тот же ритмический рисунок, мелодическую линию. Изменяя смысловые точки, а в соответствии с этим, и характер исполнения, участники наглядно познают сущность приема, его роль в произнесении фразы.
Наряду с ритмической интерпретацией, акцентированием, артикуляцией важным ритмическим элементом эстрадной и джазовой музыки является синкопирование. В джазе синкопа читается по-особому - с ускорением, уменьшением длительности или замедлением, увеличением длительности одной ноты за счет другой. Овладение синкопированием требует длительного тренажа, при этом значительна роль показа. Поэтому наряду с нотным материалом руководитель должен иметь соответствующие звуковые записи, чтобы участник мог сопоставить запись в нотах с действительным звучанием.
Одним из сложнейших приемов свинга является «конфликт» между акцентировкой в импровизационном или написанном соло исполнителя и акцентами ритм-группы, выражающийся в наложении триолей на простые длительности. Это создает определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими контрастирующими построениями. Важнейшим условием овладения приемами эстрадной и джазовой музыки является тщательная отработка их на занятиях и закрепление в самостоятельной работе дома с фонограммой.
Специфическим для игры свинга является использование так называемого «блуждающего» акцента на фоне развития мелодической линии. При создании этого эффекта комбинируются определенные ритмические фигуры, где акцентируются не соседствующие друг с другом ноты. «Блуждающий» акцент воспроизводится, как правило, не сильной, но твердой атакой звука. Предшествующий акценту звук не сокращается по длительности, а выдерживается до конца. Джазовая музыка насыщена синкопами, которые привносят в джазовую импровизацию особый звуковой колорит. Синкопирование требует от исполнителя правильного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях можно найти несколько видов синкоп: внутритактовые, междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами. В последовательностях различных синкоп, особенно в медленных и умеренных темпах, хорошим средством для музыканта, в частности, является использование мысленной артикуляции слогов, таких, как «ба» и «да» (на продолжительных звуках), «дап» и «бап» (на относительно продолжительных и коротких длительностях). Такая артикуляция способствует необходимому изменению во время игры выразительности и штриховых оттенков фраз, мотивов, секвенций.
Методика Д.Н. Ухова, известного советского джазового теоретика и педагога, является более сложной для обучения и направлена на формирование у музыкантов одного из основных компонентов джазовой ритмики - фразировки «офф-бит», являющейся ритмической основой главного джазового направления - свинг. По мнению автора: « Суть фразировки «офф-бит» появляется при взаимодействии двух линий и состоит в том, чтобы «зацепить» мелодическую линию с пульсом аккомпанемента. Поскольку сильные доли «заняты» аккомпанементом (бас, барабаны), солисту приходиться «пробиваться» между долями, («офф-бит» дословно - между долей). Для чего он «уступает» место аккомпанементу (играя тише «на раз»), и «выдвигается» в том месте, где аккомпанемента нет (играя громче «на и»). Получается эффект шестеренки, когда зуб одной, попадает в паз другой. Эти шестеренки и двигают джазовую фразу, они вливают в неё энергетический импульс и заставляют слушателя пританцовывать в такт ритма» . Таким образом, ритмическая линия аккомпанемента выдавливает мелодическую линию в междолевое пространство. Для наглядного примера автор предлагает проследить ритмические изменения, произошедшие с детской песенкой «Чижик-пыжик». Сначала дается академический вариант, когда аккомпанемент подчиняется мелодии (Приложение 3).
Если эту мелодию поместить в джазовую среду свинга, то каждая восьмая превратиться в четверть и появиться триольная пульсация, которую будут создавать бас и ударные (Приложение 4). Сплошное движение мелодии разорвалось на мелкие фразы, появляются синкопы, а в каденционном обороте поменялось ладовое наклонение мелодии - вместо диатоники появляется джазовая кантри пентатоника и блюзовая нота. Без такой замены мелодия просто не в состоянии противостоять агрессивному аккомпанементу. Но если сделать тайминг еще мельче, не 4/4, а 8/8, то ритмическая картина станет такой: изменится ритмический рисунок, поменяется лад, появятся блюзовые ноты (Приложение 5).
И все же самая значительна трансформация «Чижика» произойдёт, если поместить мелодию в ритмическую среду фанк-рока, когда тайминг еще сожмётся и перейдёт с 8/8 на 16/16 (Приложение 6). Песенку уже нельзя узнать, ибо мелодия из линейного развития перешла на рифы, свернулась кольцами и стала, с помощью этих мелодических вертушек, накачивать энергию. И цель мелодической линии тоже кардинально поменялась. Вместо создания мелодического образа ее целью стало создание ритмической энергии, кода ноты трактуются не как высотные структуры, а как барабаны, на которых создаются ритмические рисунки, которые должны противостоять агрессивной среде аккомпанемента» . Эти мелодические изменения во фразе, появляющиеся в результате взаимодействия двух линий, получили название фразировка «офф-бит».
И если мы проанализируем современные хиты рок-музыки, то увидим, что развитие музыкального материала происходит не мелодическими средствами, как, например, происходит в разработке классической сонаты, а ритмическими. Когда каждый раз становится более мощный граунд - бит и мелодия вынуждена трансформироваться ритмически и ладово – появляются блюзовый лад, рифы. Эволюция развития гармонии, приведшая к появлению рифовой музыки сделала первичным ритм и вторичной гармонию. Поскольку во многих стилях, таких как хард-рок вообще нет аккордов. Рифы проводятся гитарой и басом в октаву. Это как бы возвращение к догармонической музыке григорианского хорала и знаменного распева. Созданная за счёт «граунд-бит - офф-бит» энергетика, обуславливает возникновение таких типов смещения как «оттяжка» и «подхлёст». В депрессивных стилях - блюзе, джазе - вторая доля играется как бы с отставанием - с «оттяжкой», а в танцевальных с небольшим опережением - с «подхлёстом». Эти типы смещения напоминают открытие импрессионистов в живописи, которые рисовали картины, пользуясь техникой светотени, где светлые места выдаются вперёд, а тёмные проваливаются. Так же и в музыке смещения, словно пружина напрягают музыкальную ткань, создают фразировку «граунд-бит - офф-бит», которая наполняет её энергией.Конечно, эстрадно-джазовая фразировка «граунд-бит - офф-бит» ставит перед студентами колледжей искусств задачу «взятия рифового барьера», чтобы их музыка также могла приобрести силу и мощь ведущих мировых эстрадно-джазовых исполнителей.
О.М. Степурко для развития джазовой ритмики применяет три основных методики, позволяющие более углубленно изучить основные ритмические составляющие стиля свинг: методику Д.Н. Ухова для отработки фразировки «Офф-бит», в существенно дополненном практическими упражнениями виде; методику «общих барабанов» (по аналогии с «общим фортепиано»), когда музыканты учатся играть на ударной установке простейшие джазовые и поп-рок рисунки; и методику «Scat Drums» известного американского педагога Боба Столова, в которой те же самые грувы нужно не сыграть на барабанах, а пропеть.
По мнению О. М. Степурко: «Начинать развитие ритмических способностей нужно с овладения джазовой фразировки «офф-бит». Её цель состоит в том, чтобы «накачать» во фразу энергию, которую джазмены называют «свинг». Свинг получается из взаимодействия двух линий: мелодической, которая носит название «бит», и пульса аккомпанемента, его называют «граунд-бит». («Граунд» - дословно «земля».) В результате такого взаимодействия появляются синкопы, и возникает фразировка «офф-бит». Синкопы получаются от того, что сильные доли аккомпанемента («граунд-бит») «выдавливают» ноты мелодической линии в междолевое пространство. («Офф-бит» - дословно «между долей».) . Например, если мелодию (Приложение 7). Сыграть с джазовым бэкграундом (аккомпанементом) и она начнет взаимодействовать с четвертями аккомпанемента, то часть нот «выдавливается» в междолевое пространство (Приложение 8), и образуются синкопы. Фразировка «офф-бит» основана на двух основных параметрах: 1)триольный тайминг. 2) динамический акцент «Офф-бит». Тайминг на языке джаза означает пульс. Так бывает тайминг 4/4, 8/8, 12/8 и т. д. В джазе тайминг восьмых нот триольный. Это связано с тем, что сердце человека всегда бьется в темпе музыки. А поскольку сердце - это своего рода трехактный двигатель, (два удара, пауза), то оно «проецирует» триольность на каждый удар, сдвигая восьмые. Чтобы выработать триольное деление восьмых - триольный тайминг, нужно с начало играть триоль, а затем лиговать первые две ноты, сохраняя триольное наполнение восьмых. Учащимся, О.М. Степурко предлагает прохлопать упражнение (Приложение 9). Каждому джазовому исполнителю нужно знать, что в джазе восьмые пишутся как обычные, и нужно научиться трактовать их как триольные. Причем четверти «сжимаются» до одной восьмой. Следующие упражнения помогают музыканту правильно интерпретировать восьмые, переводя их из четного дуольного тайминга в нечетный, триольный» (Приложение 10).
Динамический акцент «офф-бит» применяется в средних темпах, в джазовом стиле «свинг». По сути, это акцентирование слабых долей мелодии, так как сильные заняты аккомпанементом. Чтобы почувствовать, как давление аккомпанемента заставляет акцентировать мелодию «на и» и «закорачивает» четверти до восьмой, следует попробовать сыграть следующий пример с акцентом «офф-бит» и без него, чтобы понять его смысл (Приложение 11).
Предлагается исполнить пример « закорачивая» четверти до восьмых и без этого (Приложение 12).
Далее предлагается спеть следующее упражнение с акцентом «офф-бит». Для этого нужно делать акцент «на и», т. е. на каждую вторую восьмую. Кроме того, нужно закорачивать четверти (Приложение 13). Акцент «офф-бит» в джазе, чередуется со акцентом на сильную долю «уан-бит» (Приложение 14).
Причем, чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают», артикулируя ее очень тихим звучанием, но выдерживая по длительности. Проглоченную ноту пишут в скобках, или крестом .
Для занятий по следующей методике О.М. Степурко нужна ударная установка, или музыканту следует приобрести палочки и тренироваться дома, играя рисунки по стулу. На нотном стане барабаны записываются нотами, а тарелки – крестами (Приложение 15).
Любой барабанный рисунок состоит из двух элементов: тайминг, или пульс композиции, и клавис рисунок барабанов. Тайминг исполняется по «железу», то есть по тарелкам «райт» или по тарелкам хай-хета (Приложение 16).
Тайминг может иметь пульс 2/2, 4/4, 5/5, 8/8, 12/8 и т. д. Кроме того, в зависимости от стиля тайминг может быть триольным, как в джазе, и дуольным, как в музыке 8/8 латино, поп-рок. И второй элемент рисунка барабанов - это клавис. Он исполняется по барабанам, которые записываются нотами (Приложение 17).
Начинать освоение ритмических рисунков - паттернов, нужно со свинга. Причём, нужно учитывать то, что восьмые в свинге имеют триольную пульсацию. И хотя в нотах пишут две восьмые или пунктирный ритм - (восьмая с точкой и шестнадцатая), интерпретировать эти длительности нужно в триольной пульсации. Свинг (Приложение 18).
После свинга можно освоить ритмические рисунки других стилей.
Блюз 12/8 (Приложение 19).
Боссанова (Приложение 20).
Рок – фанк (Приложение 21).
Конечно, в этот список можно добавить «ча-ча-ча», «хип-хоп», «регги» и другие ритмы. И главное в этих занятиях, чтобы у учеников выработался образ каждого стиля, который создается с помощью смещений ударов малого барабана. В джазе и рок-н-ролле это подхлёст, а в хард-роке - это оттяжка .
Теперь рассмотрим последнюю методику О.М. Степурко по развитию джазовой ритмики, заимствованную им у Боба Столова. Боб Столов - профессор вокального отдела в колледже Berklee в Бостоне. Б. Столов - выдающийся дирижер хора и биг-бенда, а также постоянный член жюри фестивалей джаза в США и Канаде. Участник вокальной джаз-группы «Ritz», с которой записал несколько альбомов. Автор двух учебников по скэт импровизации: «Blues Scatitudes» и «Scаtdrams». Суть методики Боба Столова в том, что он предлагает пропеть голосом, подражая разным ударным инструментам (бочке, малому барабану, хай-хету и тарелкам), находя слоги, которые передают тембр инструмента (дум-ци-ка). Свои упражнения он строит как цепь барабанных рисунков (грувов), расположенных по разной степени трудности. Б. Столов начинает с того, что предлагает пропеть каждый ударный инструмент в отдельности. Начинает он со скэт-имитации бочки, которую артикулирует слогом «дум» (Приложение 22).
Затем соединяет бочку с малым барабаном (дум-ка) (Приложение 23).
Затем соединяет хай-хэт с бочкой (дум-ци) и, наконец, все три инструмента (Приложение 25).
ПНачинает Б. Столов осваивать барабанные рифы с триольных свинговых грувов на 4/4 (Приложение 26).
И после того, как станут получаться триольные грувы, можно переходить на дуольные рисунки на 8/8 (Приложение 28).
И лишь затем следует переходить на грувы с таймингом 16/16 (Приложение 29).
Следующая ступень - это имитация различных стилей: регги, самба, босанова. И заканчивает свой метод Боб Столов виртуозным грувом на 16/16, в котором ученик должен продемонстрировать все типы фанк-грувов (Приложение 30).
Методика Боба Столова «ориентирована на практическое овладение барабанными грувами и создание с помощью них свинга и драйва. Б. Столов в своей книге выстроил весь материал «от простого к сложному», когда он начинается с изучения рисунков свинга и далее переходит к ритмическим рисункам более поздних стилей - латино и фанк. И конечно, любой музыкант может отметить, что, несмотря на то, что по методике Б. Столова приходится исполнять сразу две линии - тайминг и клавис, все же при таком минимализме удается сохранить образ и настроение каждого ритма» .
На основании школы Боба Столова (эффективной, интересной и понятной), Э.А. Кунин разработал собственную методику. В его методике упрощён материал и адаптирован для более лёгкого понимания и более успешного освоения российскими студентами колледжей искусств. Основное отличие данной методики по сути в том, что если у Б. Столова все рисунки даны в концентрированном виде, то у Э. Кунина материал разделён: несколько брейков сочетаются с основным грувом.
Основной грув (Приложение 31).
Затем разучивается первый брейк (Приложение 32).
Второй брейк (Приложение 33).
И далее на основе этих паттернов можно исполнить такой ансамбль, в котором часть учеников исполняют ритмическую линию, часть басовую, а часть мелодическую. Причём солист импровизирует, заполняя рифы. Затем ученики меняются, чтобы все по очереди поимпровизировали на рифы и поисполняли основной ритмический рисунок (Приложение 34).
В методике Эмиля Кунина также стоит отметить тот факт, что автор акцентирует своё внимание на упражнениях, направленных на «отработку точности исполнения различных вариантов группировок длительностей в различных стилях» . По мнения автора математическое высчитывание группировок длительностей и метрономно точное их исполнение признаётся приоритетным над чувственным и слуховым восприятием эстрадно-джазовых ритмов. Хотя такой подход делает невозможным исполнение многих определяющих стилевых ритмических приёмов, ограничивая тем самым профессиональные возможности музыкантов, но: «для начинающих музыкантов без начальной музыкальной подготовки она подходит как нельзя лучше, дисциплинирует их, заставляя заострять внимание на отработке, точности и чёткости исполнения, что является основой для первоначального этапа развития джазовой ритмики, необходимой базой для дальнейшего совершенствования музыкально ритмических навыков» .
Проанализированные нами методики, являются на сегодняшний день наиболее эффективными, поскольку обеспечивают всестороннее развитие джазовой ритмики. Однако методы представленные в данных методиках не всегда адаптированы для учащихся колледжей искусств. В результате анализа методик нами были выявлены наиболее приемлемые из них для учащихся колледжей искусств. На наш взгляд – это методика О.М. Степурко, включая методы Д.Н. Ухова и отчасти Боба Столова, хотя методы последнего и являются фундаментальными для освоения основ джазовой ритмики, все практические упражнения достаточно сложные и подходят скорее для дальнейшего изучения джазовой ритмики в Высших учебных заведениях, или для изучения джазовой ритмики в колледжах искусств в рамках отдельного предмета. Разработанная на основе методов Боба Столова методика Эмиля Кунина уже полностью приемлема для учащихся колледжей искусств, так как практический материал в ней предназначен для ансамблевого исполнения, то есть каждый учащийся отвечает только за определённую ритмическую линию, что является более простым, по сравнению с упражнениями Б. Столова, где одному учащемуся необходимо исполнять все голоса барабанного грува. Кроме того, ансамблевое исполнение предполагает возможность единовременного наложения ритмических рисунков и возможность импровизации на их основе, что является более интересным и полезным материалом для изучения. Систематизация проанализированных методик была проведена методом от простого к сложному, когда в начале были проанализированы более простые методики Д.Г Браславского и Д.Н. Ухова, где были даны общие рекомендации по изучению ритмических основ свинга, а затем были проанализированные метоики О.М. Степурко и Эмиля Кунина, направленные на углубленное изучение отдельных составляющих свинга и иных направлений джаза а также изобилирующими подробными практическими упражнениями и рекомендациями. Такой способ анализа позволяет, на наш взгляд, наиболее ясно и точно проанализировать и систематизировать существующие методики по развитию джазовой ритмики и определить наиболее приемлемые методы, входящие в состав данных методик, необходимые для развития джазовой ритмики именно у учащихся колледжей искусств.
Для многих понимание джаза часто ограничивается познанием основных стилей и исполнителей. Но джазовые стили – вещь довольно-таки второстепенная, ведь за каждым из них кроется что-то, что даёт нам возможность называть джазом самые непохожие на него направления. Если же стиль – это лишь форма, то что является наполнением джазовой музыки? Ответы на этот вопрос мы попытаемся найти или хотя бы обозначить в следующих главах книги. Хочется ещё раз подчеркнуть важность знания основ джазовой теории и музыки в процессе постижения джаза и второстепенность истории джаза. Например, чтобы рассказать о том или ином стиле, мы пользовались множеством терминов и понятий. Многие из них могли показаться вам знакомыми. Взять хотя бы термины «свинг» и «блюз». Их можно легко отнести к стилям музыки и быть спокойными. Но когда дело дойдёт до реального осмысления каждого из этих понятий, даже самый эрудированный любитель джаза признает, что всё не так уж и просто. Джазовая теория – нечто живое, что есть в этой музыке. В то время, как история джаза - лишь констатация мёртвых фактов.
Три кита музыки
Музыка зиждется на трёх основах: ритме, гармонии и мелодии. Помимо этого есть ещё множество немаловажных деталей, но без понимания основ достаточно сложно что-то понять. Попробуем подойти к каждому из столпов музыкальной системы.Ритм
Музыкальный ритм является максимально натуралистичной из всех основ музыки. Именно с простых ритмов, выстукиваемых на примитивных музыкальных инструментах, началась когда-то история музыки. И именно ритм, по мнению многих, является основополагающим в джазе. Ритмом можно назвать систему звуков, выстроенных во временном пространстве и воспринимаемых вне зависимости от их высоты, тембра и громкости.По самой распространённой из версий, джазовый ритм проистекает из африканской культуры. Музыка, которая создавалась с помощью примитивных традиционных инструментов, не позволявших создавать сложные мелодии, была в основном предназначена для танцев. И она удивительно хорошо справлялась со своей задачей.
Так как среди африканских инструментов практически не было инструментов, способных создать мелодию, музыкальное разнообразие достигалось за счёт полиритмии. На один ритм, накладывался второй, третий и так далее. Постоянные ритмические импровизации превращали с виду примитивную музыку в невероятно сложную систему отдельно существующих ритмических линий. После того, как африканская ритмическая школа, получив своё воплощение в джазе, расширила инструментарий, полиритмия выросла в неповторимый джазовый ритм. Те линии, которые раньше вели многочисленный ударные инструменты, теперь взяли на себя духовые, струнные, клавишные – весь арсенал музыки.
Основу ритма джазового произведения берёт на себя ground beat. Он является самой строгой ритмической системой и должен работать как часы. Ground beat не является синонимом того, что делает метроном. В то же самое время, он является дублёром метронома - правда в значительной степени усложнённым. Вся ритмическая сложность джаза настраивается уже на ground beat. Главной ритмической сложностью джаза является swing. Свинг - это умение музыканта играть вне ground beat. Есть два основных типа свинга: макро- и микросвинг.
Макросивнг – это когда музыкант на небольшой отрезок времени умышленно начинает замедлять или ускорять темп игры. Чаще всего солист начинает притормаживать и словно оттягивает музыку на себя. В то время, как ground beat продолжает бить как часы, над ним возникает какая-то ритмическая брешь, создающая эффект напряжения. Макросвинг является важным выразительным средством. И основу свою он берёт именно в африканской музыке с её развитой полиритмией, когда несколько разных ритмов и даже темпов могли уживаться одновременно. Но замечу ещё раз, что макросвинг – временное явление. Он появляется на 2-3 секунды, создаёт необходимое напряжение и вновь исчезает, разряжая обстановку.
Микросвинг – штука куда более сложная. Она заключается в умении музыканта играть серию из первоначально равнозначных по длительности нот, но при этом создавать иллюзию их разности. Это очень сложно понять и объяснить. Если классический музыкант играет гамму, то он играет её так, что каждая нота равнозначна и по длительности, и по громкости. Если гамму сыграет хороший джазовый музыкант, мы услышим тоже достаточно ровную мелодию, но каждая вторая нота, например, будет чуть ярче первой. Эта яркость будет достигаться за счёт её удлинения или акцентированности.
Надо заметить, что мода на микросвинг меняется. Когда-то было модно расшатывать ноты в ряду так, что они игрались чуть ли не синкопами. Сейчас это выглядит примитивно и наивно, а такой свинг называют матросским – когда моряк сходит с борта корабля, его ещё долго шатает, как на волнах. Таким свингом пользовался Луи Армстронг. Но достаточно скоро матросский свинг вышел из моды.
Последние десять лет в моде микросвинг, при котором все доли играются практически ровно в плане ритма, но слабые доли выделяются за счёт акцентов. Примером такого свинга можно назвать импровизации Майкла Брейкера.
Так или иначе, микросвинг – очень сложная, но важная вещь. Она живёт как в импровизациях солистов, так и в ритм-секции. И иногда бывает, что слушатель даже не может понять, что же именно делает музыкант, что создаёт ощущение кача.
Свинг – это атомный двигатель джазовой музыки. Ни мощь Биг-Бэндов, ни рёв саксофона или трубы. Свинг может достигаться дуэтом контрабаса и рояля. И как только он будет достигнут, атомный двигатель джаза начнёт работать и наделит электричеством каждую клеточку благодарного слушателя или танцора.
Запись «Easy Does It» дуэта под названием Corner Pocket является ярким тому примером. В ней с помощью свинга музыканты создают интереснейшее произведение, которое на протяжении почти четырёх минут не даёт слушателю расслабиться.
Гармония
Человеку, далёкому от музыки, проще всего будет понять, что такое гармония, на примере дворовых гитаристов. Представим себе какого-нибудь Сашу Смирнова, который выходит во двор с гитарой и начинает пугать бабушек песнями про наркоманов. При этом на гитаре он играет аккорды – сопровождение его песни. Аккорды эти составляют определённую цепочку, о которой он может быть даже и не догадывается, но с каждым новым куплетом эта цепочка начинается с самого начала. Вот эта система аккордов и является гармонической цепочкой музыкального произведения. В джазе гармонический цепочки обычно зацикливаются. Один цикл чаще всего совпадает с джазовым квадратом. А джазовый квадрат – это крупная единица музыки, в которую умещается вся музыкальная тема. Т.е. квадрат известного джазового стандарта «Summertime» совпадает с одним куплетом песни. А квадрат «On the Sunny Side of the street» включает в себя два проведения темы (“Grab your coat and get your hat…” и “ Can"t you hear the pitter-pat”), бридж (“I used to walk...”) и ещё одно проведение темы (“If I never had a cent...”). За гармонией в ансамбле в первую очередь следит ритм-секция, а именно контрабас, гитара и фортепиано. Они в ответе за то, чтобы под темой или импровизацией солистов всегда находилась определённая гармоническая структура.В то время, как ритм-секция играет аккорды, солист играет мелодическую линию произведения. Мелодия практически всегда косвенно связана с гармонией и живёт в рамках того или иного аккорда.
Мелодия
Самым очевидным элементом музыки является мелодия. Именно мелодию запоминают слушатели и потом напевают в душе.В джазе мелодия претерпела сложную эволюцию. Родившись из натуралистических речитативных причитаний, исполненных нараспев, она переросла в сложнейшие мелодические линии, которыми не может похвастаться даже академическая музыка.
Джазовая мелодия немыслима без импровизации. Любой солист должен не просто уметь сыграть тему, но ещё и исполнить к ней импровизацию, которая по сути является мелодическим экспромтом, находящимся в рамках гармонии, сыгранной темы или ритма. Стоит оговориться, что импровизация может быть не только в рамках мелодии, но и в рамках любого из элементов джаза. Уровень и талант джазового музыканта зачастую определяется его умением мыслить спонтанно и никогда не играть строго по ритму, гармонии или мелодии. Джаз невозможен без импровизаций.
Блюз
мимолётный взгляд на корни джазаЕсли говорить об истоках джаза, нельзя не сказать ни слова про блюз. При этом все попытки раскрыть тему блюза хоть на сколько-нибудь приличном уровне вряд ли увенчаются успехом. Блюз – это величайшее явление афроамериканской культуры. И это явление, подобно исчезнувшей некогда Элладе, уже прекратило своё действительное существование, оставив после себя наследство, которое пусть и приемлет определённые черты блюза, а иногда и берёт его имя, но ни в коем случае им не является. По этой причине большая часть музыковедов выделяют помимо архаического блюза, электрический блюз, блюз-рок, буги-вуги и другие.
Корни блюза - в дельте реки Миссисипи, где находилась большое скопление рабов из западной Африки. Довольно скоро он распространяется по всей Америке и существует рука об руку с кантри-музыкой. Блюз становится музыкой народа, но ни в коем случае не музыкой для народа.
Песни блюзменов однообразны, понятны, но неповторимы. В них всегда поётся только о проблемах: жена изменила, лошадь сдохла, белый человек угнетает. Текст блюзов придумывался практически на ходу. Этому способствовала форма, не нуждавшаяся в рифме. Поющий сначала выдавал одну простенькую фразу-тезис. В следующей строке он эту фразу повторял. После он пел третью фразу, которая была развитием первой. В итоге структура блюза получает следующий вид: ААB. При этом эта структура распространяется как на лирическую сторону музыки, так и на мелодическую.
Традиционный блюз строится на 3х аккордах, которые в сумме становятся 12-тактовым блюзовым квадратом. Люди, занимающиеся музыкой, наверняка знают этот квадрат и слышат его. Людям, которые к музыке относятся как слушатели, будет интересно и полезно услышать и научиться определять блюзовый квадрат.
Для начала нам придётся дать каждому аккорду какое-то определение, образ или символ. Первый аккорд блюза – тоника (T). Мы представим тонические аккорды яблоками, и когда услышим в песне тонику будем ассоциировать её с яблоками.
Второй аккорд – субдоминанта (S). Она будет представлена в виде апельсинов.
Третий аккорд - доминанта (D). Здесь пусть нам представляются бананы.
Теперь уточню, что такое такт. Один такт блюза, как и большей части музыки, - это 4 бита (удара метронома). В танцах, кстати, принято объединять 2 музыкальных такта в 1 восьмёрку.
В 1 блюзовом квадрате 6 восьмёрок. Это равно 12 тактам. Для примера, во всех других песнях чаще всего 8 восьмёрок или 16 тактов в квадрате.
Теперь, когда мы разобрались с понятиями, включим музыкальный пример: Robert Johnson "Love In Vain Blues"
Сначала мы слышим небольшое гитарное вступление, которое стоит оставить без внимания и не тратить на него наши яблоки, апельсины и бананы. Потом за дело берётся Роберт Джонсон и поёт первую фразу:
Можно без сомнений сказать, что этой строчке, которая длится ровно четыре такта, присуща тоническая функция. А тоническими аккордами у нас являются яблоки. Т.е. первые четыре такта квадрата – это яблоки (T). Дальше вокалист повторяет строчку:
And I followed her to the station, with a suitcase in my hand
Эта часть снова длится 4 такта. Но теперь этим четырём тактам, как это несложно услышать, принадлежат другие аккорды. Первые два такта занимает субдоминантовая функция – апельсины. Вторые два такта снова звучит тоника – яблоки. Итого во второй части квадрата у нас 2 такта занимают апельсины (S) и 2 такта занимают яблоки (T). Последним 4 тактам пренодлежат следующие слова:
Well, it"s hard to tell, it"s hard to tell, when all your love"s in vain All my love"s in vain
Первый такт (на слова «Well, it"s hard to tell, it"s hard to tell») занимают бананы – доминанта (D). Второй («when all your love"s in vain») – снова апельсины (S). А третий – яблоки. Остаётся 12ый такт, который принадлежит доминантовым бананам, но может так же остаться за тоническими яблоками.
В итоге мы имеем 12 тактов: 4 такта яблок, 2 такта апельсинов + 2 такта яблок, 1 такт бананов + 1 такт апельсинов + 1 такт яблок + 1 такт бананов. Музыкантам будет понятнее следующая таблица (цифры – ступени):
| I | I or IV | I | I |
| IV | IV | I | I |
| V | IV | I | I or IV |
В блюзе бывают и исключения. Встречаются различия в гармонии, в количестве тактов. Но если музыканты во время джем-сессий решают играть блюз, они играют именно 12-тактовый блюз с вышеупомянутыми аккордами.
Блюзовый квадрат, кстати, характерен не только для блюза. Рок-н-ролл, буги-вуги – эти стили основаны именно на нём. Стоит, кстати, заметить, что буги-вуги по своей сути появляется в начале прошлого века в момент, когда блюз начинают играть на фортепиано. Тогда блюз отрывается от своих корней и становится музыкой для народа.
Блюз постоянно использовался в джазовой музыке. Но первыми, кто взглянул на блюз по-новому, были боперы. Чарли Паркер глубоко исследовал блюзовую основу джаза. И помимо инноваций в блюзовом квадрате, он иначе взглянул ещё на одну неотъемлемую черту блюза – блюзовый лад. Блюзовый лад – куда более сложная вещь, если рассказывать о ней не музыкантам. Надеюсь, многие знают самую обычную гамму до-мажор. В ней семь нот и если взглянуть на клавиатуру фортепиано, то все эти ноты аккурат лягут на белые клавиши.
В блюзовой гамме пять нот, а не семь. Они представляют из себя минорную пентатонику. Но блюзовый лад может быть и шире, чем пентатоника. Для блюзового лада характерно понижение III, V и VII ступеней. Т.е. если играть обычную гамму до-мажор, то в ней появляются дополнительные три ноты: ми-бемоль, соль-бемоль и си-бемоль.
Блюзовый лад, как и весь блюз, часто ассоциируется у музыкантов с чем-то примитивным. И такие ассоциации не лишены смысла. Но многим в истории джаза удалось доказать обратное. И первым из этих многих был, как я уже отметил, Паркер.
Сложно передать в двух словах, что этот великий саксофонист сделал с блюзом. Чарли Паркер поднял этот обделенный популярностью стиль музыки на уровень би боповой недосягаемости, которая позволила блюзу вновь существовать, как стиль чёрных.
Элементы хоровой звучности – строй, ансамбль, нюансы (оттенки), дикция.
Хоровой стро й (горизонтальный, вертикальный) - чистота интонирования. Особое значение проблемы строя приобретают в хоровой музыке a cappella.
Мелодический (горизонтальный) строй - чистота интонирования внутри хоровой партии. Отметить особенности работы над мелодическим строем в данном произведении с конкретными музыкальными примерами и с описанием методов преодоления трудностей.
Интонационные трудности - интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации, хроматические последовательности, увеличенные и уменьшенные интервалы, исполнение органного пункта, смена тональностей, исполнение энгармонизмов,октавных унисонов, модулирующих аккордов и пр. Обратить внимание на ладовую определенность мелодии, гармоническое окружение звуков мелодии, чистоту аккордовых созвучий, точность интонирования мелодии и др.
Не все тональности считаются удобными для интонирования (в мажоре петь легче, чем в миноре). Знать правила интонирования ступеней в ладу, интонирования устойчивых и неустойчивых ступеней, интонирование ступеней, связанных с отклонениями, модуляциями, сопоставлением тональностей, интонирование интервалов (тонов, ½ тонов, скачков). Обратить внимание на отдельные вступления, интонирование в высоком регистре, подвижном темпе.
Гармонический (вертикальный) строй - строй хора в целом, умение певцов выстраивать интервалы, аккорды в одновременном звучании. Обратить внимание, каких созвучий больше: консонирующих или диссонирующих, в тесном или широком расположении. Зная стиль композитора, ответить на вопрос, что важнее - звучание самих аккордов или движение аккордов.
Обратить внимание на унисоны, октавные унисоны, чередование унисона с двух - трехголосием.
Необходимо помнить, что на чистоту интонирования влияют:
· вялое, ленивое, неэмоциональное пение;
· низкая позиция;
· недостаточное дыхание или его перегрузка;
· безопорное пение и форсирование звука;
· слишком быстрый или медленный темп;
· незнание текста;
· неверное произношение гласных;
· погоня за эффектом.
Ансамбль хора (фр. - вместе) в технологическом значении есть синтез следующих элементов:
· Интонация – горизонталь;
· Строй – вертикаль;
· Тембр – характер звука;
· Динамика – сила звука;
· Ритм – соотношение в длительности звуков;
· Агогика – единство движения;
· Дикиия – орфоэпия - единство произношения.
Ансамбль хора является совокупностью таких частных ансамблей, как:
· ансамбль интонационный;
· ансамбль строя;где и как
· ансамбль темповый и агогический;
· ансамбль тембровый;
· ансамбль динамический (естественный, искусственный, дифференцированный);
· ансамбль метроритмический;
· ансамбль дикционно-орфоэпический;
· ансамбль тесситурный;
· ансамбль фактур изложения.
Если произведение написано с сопровождением, либо в нем присутствует партия солиста, то необходимо рассмотреть следующие виды ансамбля:
· ансамбль хора и солиста;
· ансамбль хора и сопровождения.
Р ассматривая виды ансамбля, определить трудности в работе над каждым видом ансамбля в данном произведении.
Ритмический ансамбль.
Проблемы, которые могут возникнуть, связаны с исполнением пунктирного ритма, синкопированного, полиритмии (ритмической самостоятельностью хоровых партий); всвязи со сложным размером, переменным размером (где нет равномерного чередования слабых и сильных долей); исполнение триолей, затактовых вступлений. Наметить пути преодоления ритмических трудностей (методы и приёмы работы над ритмом).
Темповый ансамбль.
Трудности представляет очень быстрый темп, очень медленный темп, смена темпа, возвращение к Tempo I, редкое произведение обходится без ritenuto. accelerando.
Динамический ансамбль.
Динамическое равновесие в хоре устанавливается, прежде всего, в неподвижных нюансах. Более сложные формы динамического ансамбля - подвижные нюансы, контрастная динамика, длительное crescendo и diminuendo, крайние динамические градации рр и ff.
Цель работы над динамическим ансамблем - научить одинаковым приёмам регулирования громкости звука (посредством певческого дыхания и использования резонаторов).
Если фактура произведения - гармоническая, то необходимо работать над динамическим равновесием голосов. Если гомофонно-гармоническая фактура, динамически ярче должен звучать голос, который ведет мелодию. В полифонических произведениях надо работать над выделением голосов, ведущих тему.
Дикционно-орфоэпический ансамбль.
Дикция - навык правильного (грамотного и отчетливого) произнесения литературного текста в пении. Дикция связана с особенностями текста, а также с характером произведения. Для гомофонно-гармонического изложения типично одновременное произнесение текста, для полифонического - разновременное. Определить особенности пения без текста - вокализ, «закрытым ртом» и др. Выписать литературный текст произведения с вокальным переносом слогов в соответствии с орфоэпическими, дикционными и артикуляционными нормами.
Выявить дикционные трудности произведения и показать методы, приемы и упражнения для их преодоления. Определить степень влияния на произведение динамики и тесситуры.
Выписать литературный текст произведения, проставить верные ударения в словах, выделить главные по смыслу слова логическими ударениями, расставить логические паузы (цезуры).
Тембровый ансамбль.
Кроме того, на ансамбль влияют тесситурные условия. Для низкой тесситуры характерна тихая звучность, для средней - умеренная, для высокой - громкая. Если композитор учитывает эти качества - ансамбль естественный, если другиетесситурно-динамические соотношения, ансамбль искусственный.
Определить трудности в работе над ансамблем хора и солиста, хора и аккомпанемента.
Динамика (динамические оттенки или нюансы) – подвижные (крещендо, диминуэндо) и неподвижные (устойчивые, неизменяемые). Нюансировка служит важным средством выразительности, она связана с музыкальной формой, фразировкой, стилем произведения. Наиболее трудный нюанс в хоре – ff, т.к. всегда есть опасность форсирования; в этом нюансе труднее установить ансамбль и строй, а pp должно быть слышимом, звучным («не проваливаться»).
Нюансом называется также обозначение характера звучания (например, маэстозо – торжественно, дольче – нежно и т.д.)
Дикция - правильное формирование (произношение) - гласных и согласных в соответствии с правилами певческой орфоэпии. (Орфоэпия - соблюдение правил произношения, принятых в данном литературном языке). Описать редукцию гласных в данном тексте, редукцию согласных , т.к. в пении отдельные безударные гласные редуцируются (ослабляются в силе – заглушается их фонетическая ясность, укорачиваются). Например, «О» приближается к «А» (Москва), «Я» к «Е» (обняла) и т.д.
Отметить особенности произношения иностранных текстов. Интонирование звонкой согласной на высоте следующей за ней гласной; одновременное и четкое произношение согласных в конце слова, большое количество шипящих и свистящих звуков; многобуквенные слоги; несовпадение метроритмического акцента музыки и логического ударения слова, хоровые скороговорки и др.
Дыхание - исходя из особенностей хоровой фактуры: общехоровое, по партиям; в медленном темпе - глубокое, крепкое; короткое - быстрых темпах и коротких фразах; цепное дыхание. С точки зрения формы: по фразам, цепное, В связи с характером произведения; характер вдоха.
Характеристика приемов звуковедения: legato, поп legato, marcato, staccato и т.д.
Атака звука: твердая, мягкая, придыхательная.
Вышеупомянутые трудности - лишь небольшая часть тех, которые могут встретиться в работе над хоровым произведением.
Главное - выявить их при анализе и найти пути их преодоления
Все разделы репетиционного плана должны основываться на конкретных примерах данного произведения, связываться с текстом, предлагать эффективные и оптимальные методы работы.
Исполнительский анализ
Необходимо определить специфические стилевые исполнительские трудности произведения с учетом особенностей жанра и формы (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма; куплетность, репризность и т.д.). Осознание творческого стиля композитора, эпохи, в которой формировался стиль этого композитора.
Определить характерный для данного произведения основной исполнительский принцип : цельность, непрерывность развития, или эпизодичность, детализация, периодичность и др.
Таблица из лен Представить подробный исполнительский план произведения с указанием совокупности выразительных средств: агогики, артикуляции, динамики, тембральных красок, качества звука (светлый, матовый, легкий), характера звуковедения (legato, поп legato, marcato, staccato), темповых соотношений, вопроса исполнения кульминаций, выразительной фразировки в соответствии с характером произведения, образом; расстановка дыхания, ритмические особенности и т. д.
· Темп. В соответствии с характером произведения и его частей устанавливается темповый план , отмечаются метрономические указания. Анализ использования темповых колебаний: основной темп, кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, агогические нюансы, ферматы. Проставить в партитуре исполнительские темповые и агогические обозначения (желательно вписать их контрастным цветом).
· Динамика. Динамические, эмоциональные нюансы, подвижные нюансы, связь динамики с дыханием, звукообразованием, тембром. Проставить в партитуре исполнительскую динамику (желательно выделить ее контрастным цветом).
· Тембр. В пределах основной тембровой зоны определить тембровые изменения, степень округленности звука. Классические произведения требуют более округлого, прикрытого звучания, в народных песнях допускается некоторая открытость. Также открытым, ярким звуком выражается большая радость, гордость, ярость. Приглушенные звуки служат для выражения сдержанности чувств, затаенности, таинственности, робости. Обязательно проанализировать связь тембра с дикцией и мимикой поющих.
· Певческое дыхание. Перечислить виды певческого дыхания, которые будут применяться хором. Описать каким по длительности, глубине и характеру будет то или иное дыхание. Проставить в партитуру дыхание, обозначив его «галочкой».
· Кульминация (наиболее напряженный момент в развитии музыкальной формы) и средства их достижения (динамика, агогика, тесситура, ферматы, ритм, гармония и т.д.).Определить главную (мелодическую)и частные динамические кульминации.
· Фразировка – важное средство выразительности (отчетливое художественно-смысловое выделение музыкальных фраз и других построений при исполнении произведения). Фразировка использует разграничение при помощи цезур , объединение при помощи лиг , артикуляцию , нюансировку . Выписать фразировку (выделение интонационных «вершин» фраз, предложений, периодов). Кульминация может быть «тихой» или отсутствовать.
2 графаАнализ дирижерских исполнительских средств и приемов . Составной частью исполнительского анализа являются: определение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом; определение необходимых приемов дирижерской техники . Показ вступлений, снятий, цезур, наличие фермат, дробленых долей и др. Обосновать выбор схемы, звуковедения, xapaктepa жеста, форму кисти, степень участия той или иной части руки в дирижерском движении (кисть, предплечье, плечо), подбор рабочих жестов, формирование эмоционально-выразительных задач.
Определить средства дирижерской выразительности : темп и жест, динамика и жест, тембр и жест, фактура и жест, артикуляция (legato, поп legato, staccato) и жест, фразировка и жест.
III. Заключение
Предыдущая статья: Что делать, когда плохо на душе и хочется плакать Следующая статья: Служебный роман закончился: Как работать с бывшим парнем?